Thần khí, ý cảnh và sáu phép vẽ của Tạ Hách, Kinh Hạo

Giống hình và giống thần: hai bậc của một bức tranh

Trong giới hội họa, "giống về hình" khác với chuyện văn thơ. Giống về hình trong thơ văn cũng gọi là mức cao, còn giống về thần trong hội họa là mức cao hơn nữa. Giống hình đòi hỏi phải thật giống; giống thần đòi hỏi phải nhanh nhẹn, linh hoạt, và đặc biệt trọng việc "truyền thần" giữa hai yếu tố ấy.

Giống hình là giống hình tượng; giống thần là trạng thái nằm ngoài hình tượng, không nhìn thấy nhưng cảm được. Vẽ con mèo mà chuột trông thấy cũng hoảng, vẽ võ sĩ mà kẻ nhát gan trông thấy cũng run, ấy là giống thần. Người xưa bàn về cao thấp trong hội họa: vừa tả hình vừa truyền thần; truyền thần là sự sinh động về thần thái; vẽ mèo treo tường có thể đuổi chuột, vẽ lực sĩ có thể vượt biển trừ gió, vẽ người phải tả được cái thần. Hình và thần, một là thể, một là ý vị; sự ứng nhau của hai điều ấy là ý cảnh cao nhất của hội họa. Cái trục nối vẻ đẹp hình và thần là "truyền thần". Thần giới hạn trong hình, nên tác phẩm truyền thần trước hết phải có ngoại hình như thật, rồi mới dần dần bộc lộ thần khí. Như một nhà bình họa nói: truyền thần là khí vận sinh động vậy.

Về mặt hình, tranh nhân vật truyền thống thừa hưởng nét thanh gầy của thời Ngụy Tấn. Nhưng khi tranh tượng Phật từ Tây Vực truyền vào, chịu ảnh hưởng diện mạo tượng Phật, chân dung nhân vật đời Đường đổi từ nét thanh gầy sang vẻ khỏe mạnh, đầy đặn; tranh mỹ nữ đời Đường là ví dụ tiêu biểu cho sự đổi thay về hình ấy.

Thần vận khác khí vận

Khí vận chỉ sự sinh động của tác phẩm; thần vận chỉ sự linh hoạt, nhanh nhẹn của tác phẩm. "Linh động" không chỉ sinh động mà còn linh hoạt. Ý nghĩa sâu của giống thần là tác phẩm có những linh cảm để người xem phân tích, hiểu được điều ẩn dưới hình tượng. Linh cảm ấy phần lớn nằm trong khí thế, ý vị của tác phẩm, thể hiện bằng cương nhu đậm nhạt; nên thần khí của bức họa còn đòi hỏi tính cương nhu đậm nhạt của bút mực, gọi là "dùng bút lấy khí, dùng mực lấy vật".

Một điểm sáng làm sống cả bức tranh

Truyền thần là cái trục đưa tác phẩm tới hiệu quả giống thần, then chốt ở chỗ vận dụng kỳ diệu. Trong tranh dạ yến của Cố Hoằng Trung, Hàn Hi Tái, ánh mắt mỗi người làm cả người ấy sống động hẳn lên. Tranh ngựa của Từ Bi Hồng chỉ nhờ một chú ngựa đen khí thế sống động mà cả bức đẹp và sinh động hơn. Đó là sự kỳ diệu của truyền thần: qua một điểm then chốt mà cả bức tranh sống dậy, gọi là "kéo một sợi tóc mà động cả thân", "một sống thì trăm sống". Vì vậy chọn đúng điểm truyền thần rất quan trọng. Cố Khải Chi vẽ người nhiều năm không vẽ mắt; người hỏi, ông đáp: vẻ đẹp của thân thể vốn không dính đến chỗ nhiệm màu; cái thần nằm ở đúng chỗ này, tức đôi mắt.

Thần khí: hơi thở sống của bức tranh

Cái làm bức tranh sống không phải màu hay nét, mà một thứ gọi là khí. Khí ấy từ đâu mà ra, và nó có thể sai ở chỗ nào?

Thần khí là cảm nhận sinh động trong hội họa, trung tâm của ý cảnh. Như Tạ Hách nói: khí vận là sự sinh động vậy. Muốn bức họa sinh động, quan trọng là nắm chắc khí thế cương nhu, để bức tranh thêm sống, thêm linh hoạt. Có ba điều chính:

• Sinh khí tìm về cội nguồn. Sinh động là số mệnh của tranh; đặc điểm của sức sống là động, tức trạng thái chuyển hóa; dương động, âm tĩnh; nắm được khí thế âm dương cương nhu thì thần khí tất sinh động. Nhưng khí cũng cần có nguồn, khí có nguồn mới là sức sống. Người xưa viết: vẽ sơn thủy quý ở khí vận; khí vận không phải mây khói, đó là chân khí giữa trời đất; vật nào không có khí thì không sống; khí từ trong đá thoát ra, lúc rạng sáng nhìn núi, cái khí mênh mang ẩm ướt như muốn động. Cho nên vẽ sơn thủy lấy khí vận làm đầu. Một họa sĩ đời sau nói: ai muốn tranh có sinh khí thì từng điểm từng điểm phải từ kẽ đá mà ra, đậm hay nhạt, hoặc đậm nhạt xen nhau, có điểm không thể thừa, có điểm không thể thiếu.
• Cương nhu hòa hợp. Trong một bức họa, khí thế cương nhu có hòa hợp hay không là tiêu chuẩn của vẻ đẹp hài hòa; quá mạnh hay quá yếu đều mất hài hòa. Thần khí còn phải ứng với khí thế tự nhiên của chính vật được vẽ: núi cao khí mạnh phải ứng khí thế hùng vĩ; người to khỏe có khí mạnh, người nhỏ bé khí nhẹ nhàng hơn; núi cao phương Bắc tất khí mạnh, non xanh nước biếc phương Nam tất khí mềm. Mùa xuân dương khí mới ra nên "khí nhu", mùa hạ dương khí đầy nên "khí thịnh", mùa thu âm khí tăng nên "khí cương", mùa đông giá lạnh nên "khí liệt".
• Thần khí sinh động. Hội họa cần đạt mức thần khí, và họa sĩ cần chăm chút "vận". Như thư pháp, khí thế hiện ra dưới ngòi bút, còn vận thuộc về người cầm bút. Nhà thư pháp chú ý cách dùng bút, gọi là "dùng khí mà vận bút", nhà khí công gọi là "mang công mà vận bút". Có họa sĩ chỉ rằng khí sinh động khác với khói mờ; ai bảo khói cũng sinh động là nhầm. Cái "khí" bao trùm gồm bút khí, mực khí, sắc khí, còn có khí thế, sức lực, khí cơ, gọi chung là "thần"; sự sinh động không gì thay được cái thần. Số mệnh cương nhu gắn chặt với khí chất con người, như Lưu Hiệp nhấn mạnh: tài có người tầm thường người xuất chúng, khí có người cương người nhu; nên cương nhu mạnh yếu của người vẽ phải hợp với khí thế cương nhu của đề tài thì mới đạt thần khí.

Ý cảnh: điều nằm ngoài hình tượng

Có bức tranh nhìn xong ta nhớ cái cây. Có bức tranh nhìn xong ta nhớ nỗi buồn của người đứng dưới cây. Đó là khác biệt giữa vẽ hình và tạo ý cảnh.

Nét đặc sắc của nghệ thuật Trung Hoa là coi trọng ý cảnh. Hội họa đạt ý cảnh phải có ba điều.

Thứ nhất, ý cảnh là "ngoài hình tượng": hình tượng ngoài hình tượng, ý nghĩa sâu ngoài hình. Như Đới Dung Châu nói: hình tượng ngoài hình tượng, cảnh ngoài cảnh. Hội họa không phải hình họa đơn thuần; quan trọng là biểu đạt được ý nghĩa chứa trong đối tượng, với nhân vật là khắc họa được thế giới tinh thần. Tô Thức đưa ra khái niệm "ý ngoài hình tượng"; hội họa là sáng tác chứ không phải chép hình. "Ngoài hình tượng" là sự thăng hoa của giống hình. Vương Duy nói: vẽ sơn thủy, ý đi trước nét bút; nghĩa là hình tượng chưa hiện mà ý đã đến, ý nặng hơn hình. Khương Quỳ nói: trong ý có cảnh, trong cảnh có ý; Lưu Vũ Tích nói: cảnh sinh ngoài hình tượng. Vì vậy "ý" của ý cảnh là sự gia công nghệ thuật cộng với cảnh tượng tự nhiên; như Tề Bạch Thạch hiểu là "ở giữa sự giống và không giống". Trương Ngạn Viễn đời Đường nói: tranh hết mà ý còn; nét bút không đến mà ý đã đến.

Thứ hai, hư thực ẩn hiện là phép màu của ý cảnh. Cái cần giấu thì giấu, cái cần lộ thì lộ; cái trung tâm thì lộ, cái phụ thì giấu; lấy hư tả thực, đạt đến mức tuy không thấy cảnh mà thấy ý, thì mới đạt tiêu chí của ý cảnh. Hội họa là hư cấu nhưng có thể làm cái cứng nhắc thành sinh động: như mượn mây khói chập chờn để tô điểm dãy núi thật, làm núi hư hóa, ẩn đi, thêm cảm giác thần bí và vẻ sừng sững nguy nga. Thủ pháp này không chỉ giải quyết xa gần mà còn xử lý thời gian trước sau, nên là kỹ xảo quan trọng để thể hiện không gian và thời gian; vì hư thực còn hàm nghĩa thật giả nên hay dùng xử lý cảnh thật giả.

Thứ ba, tình và cảnh hòa nhau là yếu tố căn bản. Không chỉ làm thơ phải chú trọng biểu cảm, hội họa cũng vậy: trong tình có cảnh, trong cảnh có tình mới đạt ý cảnh cao. Tình sinh cảnh, cảnh sinh tình, hai yếu tố phối hợp càng đẹp. "Tình sinh cảnh" là tình cảm của người họa sĩ; tình đậm thì ý sâu, tình dồi dào thì ngòi bút mới phát huy được; tác phẩm biểu cảm dồi dào, ý không cùng mới đạt mức chấm phá truyền thần. Giữa tình và cảnh, tình là chủ đạo; cảnh có tình sâu mới có sức sống và thần thái phong phú. "Tình cảnh giao hòa" cũng như "vật ngã hợp nhất", nhờ vậy tranh biểu cảm có sức hút vô tận.

Ba người thầy của lý luận hội họa

Ba nhà vẽ sống ở ba thời khác nhau, nhưng bộ khung họ dựng lên vẫn còn là thước đo đến ngày nay.

Cố Khải Chi: truyền thần, thông thần và "thiên tưởng diệu đắc"

Cố Khải Chi là họa sĩ nổi tiếng đời Tấn, còn để lại các bài Luận họa, Ngụy Tấn thắng lưu họa tán, Họa Vân Đài sơn ký; trình độ lý luận cao, ảnh hưởng lớn, được Trương Ngạn Viễn chép trong Lịch đại danh họa ký. Điểm thứ nhất là chú trọng "khắc họa truyền thần": ông vẽ người lấy mắt làm điểm truyền thần, thường vẽ xong người từ lâu vẫn chưa điểm mắt; ai hỏi thì ông nói tay chân đẹp xấu vốn chẳng liên quan chỗ diệu, cái thần nằm ngay trong đôi mắt. Điểm thứ hai là "thông thần", tức lấy hình tả thần, chú ý sự linh hoạt giữa cảnh vật, nhất là khi vẽ chân dung, tránh để nhân vật cô lập khỏi cảnh. Điểm thứ ba là "thiên tưởng diệu đắc": họa sĩ phải thể hiện được "vật ngã hợp nhất", đưa tư tưởng tình cảm của mình vào đối tượng, như diễn viên phải "nhập vai", họa sĩ phải "nhập họa" mới đạt chỗ tuyệt diệu. Ông cũng nói vẽ người khó nhất, rồi đến sơn thủy, rồi đến chó ngựa; nhà đài thì đã định sẵn, khó thành mà dễ đẹp, không cần thiên tưởng diệu đắc.

Tạ Hách và sáu phép vẽ

Tạ Hách là họa sĩ, nhà lý luận đời Nam Tề; Cổ họa phẩm lục của ông ảnh hưởng quan trọng, đóng góp chính là "lục pháp luận", chuyên luận hệ thống lý luận hội họa cổ. Sáu phép: một là khí vận sinh động; hai là cốt pháp dụng bút; ba là ứng vật tượng hình; bốn là tùy loại phú thái; năm là kinh doanh vị trí; sáu là truyền di mô tả.

Thứ nhất, khí vận sinh động: là trung tâm của sáu phép, ý nghĩa chủ yếu của thần khí là sự sinh động. Bí quyết là "dùng bút lấy khí, dùng mực lấy vận". Tranh có sức sống mạnh thì tuổi thọ lâu dài; sức sống là sức hút quan trọng của hội họa. Tạ Hách chê nhất tranh thiếu sức sống, đề ra phải có thần khí phong độ, tăng thêm sức sống mà vẫn tinh nhanh. Tranh thiếu sinh động, thiếu sức hút nghệ thuật thì không sống lâu; "khí vận sinh động" cũng là tiêu chuẩn chính để đánh giá thẩm mỹ hội họa qua các thời.

Thứ hai, cốt pháp dụng bút: ngoài thần khí, "cốt pháp" là chuẩn thẩm mỹ quan trọng của nghệ thuật truyền thống. Lưu Hiệp, trong Văn tâm điêu long, viết riêng về phong cách khỏe khoắn, nói "cốt cứng thì khí mạnh". Ông nhấn mạnh sức cổ động của tác phẩm và bút lực mạnh của văn, như bộ xương của người. Nghĩa của "cốt" là sức sống mạnh mẽ, trong nhu có cương của thẩm mỹ hội họa; "cốt pháp dụng bút" nhấn mạnh trong cương có nhu, trong nhu có cương; nắm chắc sự hài hòa cương nhu là bí quyết.

Thứ ba, ứng vật tượng hình: giống hình là điều kiện của hội họa, nhưng chưa phải điều kiện cao nhất; còn phải giống thần, thể hiện tinh thần bên trong của vật. Tạ Hách nói: người ngựa phân số, mảy may không sót, riêng một thể diệu cũng là nhập thần; tuy lược về hình sắc mà được thần khí, bút tích siêu việt cũng có cái lạ; chỉ sợ kéo vẽ quá độ thì càng mất chân. Cho thấy ông tuy coi trọng tượng hình nhưng càng nhấn mạnh truyền thần, hình và thần đều không mất chân thật.

Thứ tư, tùy loại phú thái: điểm màu phải theo từng đối tượng, tăng giảm theo âm dương hư thực. Tạ Hách nói: ngậm bút bày màu, tất có bớt có thêm. Đặc điểm sắc thái tranh Trung Quốc là thẩm mỹ đối chọi âm dương, trọng điểm ở đậm nhạt hư thực, bớt thêm. Điều quan trọng không phải nhiều màu mà là độ đậm nhạt âm dương; đặc sắc của tranh mực là điều chỉnh độ đậm nhạt theo âm dương hư thực của sự vật. Ông nói: tô màu, tạo hình đều sáng ý mới.

Thứ năm, kinh doanh vị trí: sự sắp xếp kỳ diệu của kết cấu bức tranh. "Dựng đồ lập ý" là giai đoạn chuẩn bị quan trọng trước khi đặt bút; then chốt ở xử lý hư thực, nên "mô phỏng" hay "trong thực có hư". Kỹ xảo kết cấu nằm giữa ẩn hiện hư thực; ẩn hiện hư thực là tuyệt chiêu của tranh Trung Quốc, thể hiện rõ nhất phong cách ấy.

Thứ sáu, truyền di mô tả: là sao chép, phục chế các bức thư họa nổi tiếng nhằm kế thừa truyền thống, lưu truyền nghệ thuật của danh gia, cho người sau chiêm ngưỡng. Hội họa phát triển nhờ sáng tạo cái mới chứ không phải chỉ chép cái cũ, nhưng sáng tạo cũng không tách khỏi gốc; nên cần vẽ mô phỏng một cách truyền thần. Tóm lại, sáu phép của Tạ Hách vận dụng âm dương, khí vận, cương nhu, hư thực của lý luận Dịch vào hội họa, ảnh hưởng sâu sắc tới lý luận hội họa và phê bình thẩm mỹ các đời.

Kinh Hạo và sáu điều cốt yếu

Kinh Hạo là họa sĩ thời Hậu Lương Ngũ đại, thường vẽ sơn thủy. Bút pháp ký (còn gọi Họa sơn thủy lục) của ông là bộ luận nổi tiếng về tranh sơn thủy, tập hợp lớn từ đời Đường đến thời mình, đặt nền cho lý luận sơn thủy. Điểm quan trọng là sáu yếu tố cần có: khí, vận, tư, cảnh, bút, mực.

Khí: là thần khí, tiêu chuẩn quan trọng của thẩm mỹ Trung Hoa; cả "lục pháp" của Tạ Hách lẫn "lục yếu" của Kinh Hạo đều xếp khí đầu tiên. Ông nói: khí là tâm theo bút mà vận, chọn hình không lầm. Ông nhấn mạnh vận khí và cũng dùng lời của ông lão núi đá để nói: chân là khí chất đều thịnh, không mất khí tượng chân nguyên, khí tượng u diệu, sơn thủy có tượng, khí thế sinh nhau. Vì coi trọng khí thế nên tranh ông có khí thế hùng vĩ của non nước, bố cục chặt, ý tình ngòi bút sâu, không chỗ nào đọng, vẽ các đỉnh núi trong mây. Ông từng vẽ tranh cho một nhà sư ở chùa Thanh Liên, Nghiệp Đô và đề thơ: ý tứ tung hoành sớm, đỉnh núi lần lượt thành; đầu bút nhọn thì cây gầy, mực nhạt thì khói nhẹ; chỗ đá nhả suối chảy, chân núi tới mặt nước phẳng; thiền phòng bày một lần, cũng đáng gọi làm lòng sạch trống.

Vận: Kinh Hạo viết: vận là giấu dấu lập hình, đủ khác phàm tục. "Vận" của ông kết hợp với "khí": khí vận đều thịnh, bút mực tích hơi; khí vận cao thanh, khéo tả tượng thành. Ông cho vận là sự kết hợp âm dương hư thực, gọi là "ẩn dấu lập hình": dựa vào hư thực ẩn hiện để lập hình tượng. Cái thần trong tranh Kinh Hạo nằm ở nhấn mạnh thủ pháp hư thực, lấy thực dẫn hư, trong hư có thực. Đại ý: hội họa cần diễn tả được ý vị bức tranh, khí vận kết hợp nên thần thái, có thể không cần nhiều nét mà nổi bật ý vị.

Tư: tư là ý, là cấu tứ trước khi vẽ. Kinh Hạo nói "ý đi trước bút" và chỉ ra khi cấu tứ phải: xa thì lấy thế, gần thì lấy chất; đặt chủ khách; nước chảy qua lại; bày hình núi, lấy hướng ngọn, chia mạch đá, đặt đường quanh, vẽ cây cành, đặt chân dốc; núi ao quanh co; ngọn núi phải đẩy cao; đá chia ba mặt, đường nhìn hai ngả; suối ẩn hiện, bờ cong cao thấp; đầu núi không được trùng lặp; ngọn cây chỗ đậm chỗ nhạt; đặt bút phải khéo, nhất thiết không mất hình thế mới tiến nổi. Nghĩa là khi vẽ phải có ý tưởng tạo hình, vật xa thì vẽ cái thế, vật gần thì nghiêng về cái chất, sông suối phải uốn lượn, núi non phải hùng vĩ; mỗi vật có thế riêng cần diễn tả được.

Cảnh: Kinh Hạo viết: cảnh là chế độ thời người, tìm cái diệu để sáng cái chân. Một mặt nhấn mạnh phải tả thực, mặt khác trên nền tả thực phải sáng tạo cái mới, phản đối chỉ trọng tả thực. Ông nhắc "chế độ thời người": hội họa không thể rời hiện thực xã hội, không thể phạm xu thế tự nhiên, cần nắm khoảng cách giữa hiện thực và siêu hiện thực, và quan hệ giữa kế thừa với sáng tạo.

Bút: Kinh Hạo viết: bút là tuy theo pháp tắc, vận chuyển biến thông, không chất không hình, như bay như động. Ông nhấn mạnh: dùng bút chớ để bút sai khiến mình. Vẽ cành cỏ, đuôi cỏ, lầu gác, thuyền xe thì vận bút phải khéo; núi đá, sườn dốc, rừng già, cây cổ thì vận bút nên vụng; khéo không rời hình, vụng vẫn giữ chất. Xa có thể mờ, gần nên đậm.

Mực: Kinh Hạo nói: mực là cao thấp nhòe nhạt, sâu cạn của phẩm vật, đường nét tự nhiên, tựa chẳng do bút người. Ông nói Ngô Đạo Tử có bút không có mực, Hạng Dung có mực không có bút; ta nên lấy cái hay của hai người thành một thể. Về đậm nhạt của mực, ông truyền kinh nghiệm: xa thì nhẹ, gần thì nặng; mực đậm có thể dùng lại, mực nhạt tất phải dày thêm đáy. Ông còn nêu "bốn thế bút": nét đứt mà không rời gọi là "gân", lên xuống nên hình gọi là "thịt", sinh động cương chính gọi là "xương", nét vẽ không hỏng gọi là "khí".

Tóm lại, nghệ thuật hội họa cổ điển Trung Quốc là di sản quý trong kho tàng văn hóa nước này, ảnh hưởng sâu sắc tới sự phát triển của nghệ thuật cổ điển.

Nguồn: Dương Lực, Kinh điển văn hóa 5000 năm Trung Hoa - Tập 4, thuật lại có lược bớt.