Thanh, âm, nhạc: tiếng đàn sinh từ vật hay từ lòng người

Tiếng nhạc bắt đầu từ vật hay từ lòng?

Người xưa trả lời câu hỏi ấy bằng một câu ngắn trong Nhạc bản: mọi âm thanh nảy ra đều do lòng người sinh, mà lòng người động lên là do vật khiến như thế.

Phàm âm chi khởi, do nhân tâm sinh dã. Nhân tâm chi động, vật sử chi nhiên dã.

Nhạc tuy xuất phát từ lòng người, nhưng thứ làm lòng ấy rung lên lại là sự vật bên ngoài. Cho nên trong hai yếu tố, vật đi trước, lòng đi sau. Nhạc là cách biểu đạt tình, là bóng của thế giới khách quan, bắt nguồn từ đời sống xã hội. Tư tưởng ấy mang màu duy vật, chỉ ra hướng đi cho người sáng tác.

Tuy vậy lối nghĩ đó chưa triệt để hoàn toàn. Có đoạn nói như thể lòng người vốn đã có sẵn mừng, giận, buồn, vui, không phải do vật động tới: người lòng buồn khi cảm thì tiếng nhỏ và gấp, người lòng vui khi cảm thì tiếng thư thả. Nhưng khi đã khẳng định "vật sử chi nhiên", cảm xúc ở người rốt cuộc vẫn là cảm xúc trước vật. Ở thiên Nhạc ngôn có nói người có huyết khí, có tâm biết, nhưng nếu không có chuyện buồn vui mừng giận thường xuyên thì không có gì thôi thúc, đến lúc ứng với vật mà động thì tâm mới hiện ra hình. Như vậy nguồn gốc nhạc, trong cách nhìn này, là khách quan: vật là thứ nhất, nhân tâm là thứ hai.

Từ thanh đến âm, từ âm đến nhạc

Một tiếng động ngoài ngõ chỉ là tiếng, đến khi có người xúc động, nó mới có hơi thở của nhạc.

Nhạc ký coi tình cảm là nguồn của nhạc: tình động ở trong, nên hiện ra ở thanh; thanh thành văn gọi là âm. Và nó chia quá trình ra đời của nhạc làm ba bậc:

• Thanh: tiếng thô của tự nhiên, khi người cảm vật mà động, chưa được gọt giũa. Đó là yếu tố đầu tiên, ở bậc cảm tính.
• Âm: các thanh đáp nhau mà sinh biến, biến thành đường nét thì gọi là âm. Tức là sau khi động lòng trước tiếng bên ngoài, tiếng được trau chuốt thành lề lối, thành quy luật.
• Nhạc: đem âm xếp lại rồi hòa với khiên, rìu, lông trĩ, cờ mao, tức hòa với điệu múa và nhạc khí, thì gọi là nhạc. Nhiều âm hòa nên giai điệu, kết với múa và nhạc khí thành một chỉnh thể nghệ thuật.

Quy luật ra đời của nhạc, vì thế, đi theo chuỗi: thanh, rồi tình, rồi âm, rồi nhạc. Tiếng trong đời khiến người làm nhạc xúc động, và từ xúc động ấy nhạc mới thành hình. Có tình như thế nào thì ra nhạc như thế ấy. Nhạc ký còn tả từng sắc thái: lòng buồn khi cảm thì tiếng gấp và tắt; lòng vui khi cảm thì tiếng rộng mà chậm; lòng mừng khi cảm thì tiếng phát ra mà tản; lòng ái khi cảm thì tiếng hòa mà mềm.

Từ đó, nó kết luận một chuỗi thứ bậc: xét thanh để biết tâm, xét âm để biết nhạc, xét nhạc để biết chính sự, và đạo trị nước nhờ vậy mà đủ.

Thị cố bất tri thanh giả, bất khả dữ ngôn âm; bất tri âm giả, bất khả dữ ngôn nhạc; tri nhạc tắc cận ư lễ hĩ.

Nghĩa là người chưa biết thanh thì chưa nói chuyện âm được, chưa biết âm thì chưa bàn nhạc được, biết nhạc rồi là đã gần với lễ.

Có một so sánh nhỏ. Kê Khang, một nhà nhạc học đời sau, từng chủ trương rằng âm thanh tự nó không có buồn vui: tiếng hòa không có hình tượng, nỗi buồn là do lòng người gán vào. Còn Nhạc ký tiến thêm ở chỗ không phủ nhận tình cảm gắn trong hình tiếng bên ngoài, nó coi trọng ảnh hưởng của hình tiếng khách quan đối với tình cảm, và nhấn mạnh nhạc sinh từ tình chính là sự cộng hưởng của âm thanh. Nhạc là cái do đó mà âm sinh ra, gốc của nó ở chỗ lòng người cảm với vật. Cơ sở triết học của lối nhìn này, so ra, khách quan hơn. Điều quan trọng là tình cảm chứa trong cái đẹp phải ở dạng hàm súc: càng hàm súc càng giàu, và đó là chỗ thành bại của nghệ thuật, nhất là trong cả sáng tác lẫn thưởng thức nhạc.

Hòa: không thái quá, không bất cập

Lẽ trung hòa của Kinh Dịch cũng được Nhạc ký dùng để nói về "hòa" của nhạc, như một giới hạn cho cái "tận thiện tận mỹ". Hỏi hòa là gì, Dịch nói: "Bảo hợp đại hòa". Hòa nghĩa là hài hòa, thái hòa, và trung chính. Chữ trung chính ấy giống lời Khổng Tử nói về "quá thì cũng như không đủ": không thái quá, cũng không bất cập. Trong nhạc, ông từng khen: vui mà không dâm, buồn mà không đau đến hại. Vậy hòa của trung chính tức là giữ đúng cái thước chuẩn, không nghiêng sang bên nào.

Còn hài hòa gồm thiên hòa, địa hòa, nhân hòa, là sự hợp nhịp của trời đất thiên nhiên với xã hội và với nhạc, và đó là chuẩn tắc quan trọng của thẩm mỹ nhạc. Chữ "bình hòa" ở đây là sự hài hòa âm dương. Nhưng bình hòa không phải thứ bình thường, quen thuộc đến nhạt, mà phải là thứ "trong nhạt có ngọt, trong cái bình thường có cái khác lạ".

Dựng tượng để tận ý: ý cảnh của tiếng nhạc

Nhạc ký đưa lý luận hình tượng của Dịch vào nhạc, làm nổi cái độc đáo của ý nghĩa hình tượng âm nhạc. Hệ từ nói "lập tượng để tận ý", nghĩa là phải nói được ý trong hình, kết ý với hình. Đó là nguyên lý của mỹ học tượng hình. Trong thiên Nhạc tượng có câu:

Nhạc giả, tâm chi động dã; thanh âm, nhạc chi tượng dã; văn thái tiết tấu, thanh chi sức dã.

Nhạc là sự động của tâm, âm thanh là hình của nhạc, còn màu sắc, nhịp điệu là phần tô điểm cho tiếng. Người quân tử động tới gốc rồi, mới làm cho nhạc thành hình, sau đó mới sửa phần tô điểm. Từ "nhạc kỳ tượng" tới "trị kỳ sức" là quá trình làm nhạc đi từ giống về dáng đến giống về thần, từ hình tượng lên ý tưởng trừu tượng. Nhạc ký nhắc nhiều lần đến hình tượng, nhưng điều nó coi trọng nhất lại là ý, tức sự giống nhau ở thần. "Ý tượng" là giới hạn cao của thẩm mỹ nhạc. Tiếng chỉ là một loại hình sự vật; phải qua bước tô điểm mới vào được "nhạc tượng" mang ý cảnh.

Nhạc đi sâu vào tình thì thành ý cảnh. Những bản nhạc nổi tiếng lưu mãi được là bởi hai điều: làm xúc động người nghe, và có ý cảnh sâu. Như khúc Cao sơn lưu thủy của Bá Nha, khúc Nhị tuyền ánh nguyệt của A Bỉnh, hay bài ca Xuân giang hoa nguyệt dạ. Chúng đều đậm chất thơ tình họa ý, khiến người nghe như đứng giữa cảnh ấy, như say như mộng. Và khi tình hòa vào thần, ngọn bút hay tiếng đàn đều chạm tới nơi mà lời không nói hết, ấy là thứ ý cảnh mà người xưa tìm mãi.

Nguồn: Dương Lực, Kinh điển văn hóa 5000 năm Trung Hoa - Tập 4, thuật lại có lược bớt.