Âm dương Chu Dịch trong tranh: cương nhu, hư thực, động tĩnh

Nơi hai vạch âm dương gặp bút lông

Nghệ thuật Trung Quốc sinh ra từ lao động và từ cuộc sống xã hội, được chắt lọc qua nhiều đời. Chu Dịch, kết tinh từ thực tiễn chừng ba nghìn năm, đã thành cái nôi của mỹ học cổ điển nước này. Nguyên lý âm dương của Dịch thấm vào mỹ thuật Trung Hoa bằng sức hút riêng, và đặt nền cho phong cách độc đáo của nó. Hội họa ở đây còn được coi như một bức tranh về lịch sử: mỗi bức tranh xưa là hình ảnh thu nhỏ của đời sống thời ấy.

Dương cương và âm nhu trong màu và nét

Cái tráng lệ và cái dịu dàng, hai nửa của cái đẹp, được người xưa đặt thành hai cực để cân.

Mỹ thuật Trung Quốc tiếp thu nguyên lý "dương cương, âm nhu" của Chu Dịch, thành nét đặc sắc lớn của mỹ học nước này. Tác phẩm các thời đều mang sắc thái cương nhu; vẻ đẹp cương nhu của âm dương đã thành ý cảnh cao nhất của hội họa, điêu khắc. "Dương cương" là tráng lệ, "âm nhu" là đẹp đẽ; ý cảnh cao nhất của một bức tranh là sự hài hòa giữa cái tráng lệ và cái đẹp, tức giữa cương và nhu.

Mẫu mực của sự hài hòa ấy là tranh Thái cực và vòng tròn bát quái. Hình cá âm dương rất lớn, vòng bát quái với những vạch hào âm dương, Hà đồ Lạc thư do các vòng tròn âm dương tạo nên đều thể hiện vẻ đẹp của sự hòa hợp. Tranh Thái cực gắn chặt với trăng tròn trăng khuyết, là chuẩn mực của sự dung hòa. Ngay từ đồ gốm nguyên thủy đã có sự phân biệt âm dương cương nhu rõ ràng, như cái "cương" của con rắn mối, cái "nhu" của con chim đen.

Nhìn dọc theo các thời, tranh Trung Quốc nghiêng về phía cương nhiều hơn. Từ thời nguyên thủy, người ta thờ vật tổ và thờ tự nhiên, từ động vật tới sông núi, mặt trăng, mặt trời, nên hình tượng trong tranh đều hùng vĩ, thậm chí được phóng lên; những hình rắn mối, rồng, chim đen trong gốm cổ đều thế mạnh mẽ, ít tác phẩm yếu mềm. Đời Thương Chu, do nhu cầu tế lễ và tang lễ, hình thú trên đồ đồng hầu như đều cứng cỏi, uy nghi. Thời Chiến quốc, các chư hầu tranh hùng, tranh lụa và điêu khắc về cờ chiến, binh phù, chiến bào, vũ khí càng thể hiện khí thế oai phong. Đến nhà Tần, nghiêm ngặt từ vua đến pháp luật, nên hội họa và điêu khắc đều hùng vĩ, như đội tượng binh mã trong mộ Tần Thủy Hoàng ở Tây An, uy vũ, uy nghiêm. Đời Hán, thời Nho gia nhất thống, lễ nghi nhà Nho và chí cố gắng không ngừng cũng in vào mỹ thuật: tranh lụa đời Hán cường tráng, khí thế, như con rồng bay vút, con thú chạy trong các tranh lụa ở Mã Vương Đôi, Trường Sa.

Ngụy Tấn, triều đình thối nát, danh sĩ chán đời, huyền học nở rộ, thơ họa nghiêng về "âm nhu", chịu ảnh hưởng quan điểm mềm mại của Lão Trang, vẻ đẹp nhẹ nhàng của hội họa thêm một bước. Cùng lúc đó nghệ thuật tạc tượng trong các hang động thời Nam Bắc triều bắt đầu đạt trình độ nhất định. Đời Đường hưng thịnh, Phật giáo phát triển, hình ảnh Bồ tát trang nghiêm hùng vĩ cùng nghệ thuật Phật giáo tô điểm cho điêu khắc và hội họa; sự hiền từ của Phật và Đạo gia cũng khiến vẻ đẹp thêm nhẹ nhàng. Bích họa Đôn Hoàng với vẻ đẹp trang nghiêm tượng trưng cho sự dung hòa âm dương, cương nhu, đạt đỉnh cao; bức hoạ của Ngô Đạo Tử là đại biểu kiệt xuất thời này. Tống Nguyên gặp quốc nạn, cả dân tộc khủng hoảng gay gắt, thi họa mang vẻ bi tráng "nước mất, sông núi còn". Đời Thanh, thời Càn Long thái bình, vẻ đẹp hoành tráng của dương cương và vẻ mềm mại của âm nhu đều nở rộ, thể hiện qua hình họa trên đồ sứ màu Minh Thanh và tranh cung đình; "Bát quái Dương Châu" nổi tiếng thời Càn Long, riêng Trịnh Bản Kiều là bậc "quái kiệt" của giới họa sĩ.

Hội họa cận đại chủ yếu là tranh văn nhân đổi mới, mang sức sống dương cương thay thế lối tranh văn nhân cũ. Đến Tề Bạch Thạch, Từ Bi Hồng bước vào thế giới mới: học điều hay của phương Tây mà vẫn kế thừa truyền thống cổ, dựng cột mốc cho giai đoạn phát triển mới. Tranh cỏ cây hoa lá của Tề Bạch Thạch lấy đề tài từ rau cỏ, tôm cá trong đời sống thật, vừa đậm sắc thái đời thường vừa tràn sức sống. Từ Bi Hồng tiếp thu điều hay của phương Tây, kết hợp với quốc họa truyền thống; sức mạnh cứng cáp trong tranh ngựa của ông phản ánh khí chất mưu cầu giải phóng của dân tộc. Tóm lại, từ tranh rồng phượng thời nguyên thủy, tranh chiến binh Tiên Tần, gốm sứ hùng vĩ đời Tần, tranh lụa đời Hán, bích họa thời Nam Bắc triều, tranh tôn giáo đời Đường, sơn thủy thời Ngũ đại, tranh nhân văn đời Tống Nguyên, Minh Thanh, đến tranh nhân văn mới cận đại, tất cả đều phản ánh nét âm dương cương nhu, trong đó lấy vẻ tráng lệ mạnh mẽ làm điểm đặc trưng.

Ba nhân tố tạo nên phong cách ấy

Một là ảnh hưởng của "dương cương, âm nhu" trong Chu Dịch. Tư tưởng cương nhu động tĩnh của Càn dương, Khôn âm tác động sâu vào tố chất tư tưởng cổ đại: một bên Nho gia phát triển "cương dương", một bên Đạo gia Lão Trang tiếp thu "âm nhu". Quan điểm về vẻ đẹp tráng lệ không ngừng vươn lên của Nho gia và quan điểm về vẻ đẹp mềm mại thuận theo ý trời của Đạo gia đều thấm vào mỹ thuật. Vì nhà Nho chiếm vị trí thống trị hơn hai nghìn năm nên tranh Trung Quốc nghiêng về sức mạnh "dương cương"; Lão Tử, Trang Tử lại ảnh hưởng sâu vào vẻ đẹp mềm mại, tự nhiên của tranh.

Hai là bối cảnh lịch sử xã hội. Xã hội thế nào sinh ra nghệ thuật thế ấy. Thời thờ vật tổ, do tôn kính, sợ hãi các vật thiêng nên tác phẩm mạnh mẽ; thời Chiến quốc và những năm loạn lạc, nhu cầu xã hội khiến hội họa nghiêng về mạnh mẽ; ngược lại, thời thái bình, xã hội phồn vinh thì tất có tác phẩm mang vẻ nhẹ nhàng, mềm mại. Đời Đường thịnh hành ca múa nên là bước chuyển từ vẻ tráng lệ sang vẻ nhẹ nhàng của mỹ thuật. Tôn giáo cũng ảnh hưởng lớn: sự du nhập của đạo Phật, Hồi giáo và Cơ Đốc giáo tác động tới nhịp cương nhu của nghệ thuật cùng với các đền miếu dựng lên; hình tượng Bồ tát trang nghiêm hiên ngang cũng ứng với khí thế của bích họa và tranh trên đồ gốm sứ chung quanh.

Ba là ảnh hưởng của cương nhu trong thư pháp. Chữ viết Trung Quốc là chữ vuông có kết cấu đặc biệt, tranh truyền thống kết hợp thư pháp với đồ họa. Bút lông viết chữ rất hợp để biểu hiện phong thái cương nhu, tranh Trung Quốc nhất là sơn thủy cũng vẽ bằng bút lông, sức ngòi bút làm cho hai yếu tố cương và nhu thông nhau. Thư và họa nhờ vậy ảnh hưởng, bổ trợ cho nhau. Hoàn cảnh địa lý cũng góp phần: sông núi hùng vĩ phương Bắc mang vẻ mạnh mẽ dương cương nên tác phẩm miền Bắc tráng lệ; non xanh nước biếc phương Nam chứa vẻ thanh tú âm nhu nên miền Nam nhiều tác phẩm nhẹ nhàng.

Hư và thực: cái không vẽ cũng là một nét vẽ

Cùng một mảnh giấy trắng, chỗ để trống đôi khi nói nhiều hơn chỗ đã phủ mực.

Trong hội họa, hư thực chủ yếu hiện ra thành đậm nhạt. Âm dương hư thực vốn là thuộc tính tự nhiên của vật chất: dương thực là đậm, âm hư là nhạt. Thưa dày đậm nhạt bắt nguồn từ hư thực ẩn hiện; hư thực ẩn hiện lại bắt nguồn từ âm dương, "hiện" là dương, "ẩn" là âm, và hư thực là quá trình diễn biến phức tạp của "một âm một dương gọi là đạo", của "Dịch có Thái cực, Thái cực sinh hai nghi". Muốn thể hiện hư thực thì trước hết phải hiểu mối liên hệ chặt chẽ giữa hư thực và âm dương: "nước sâu là âm thực" nên màu đậm, "nước cạn là dương hư" nên màu nhạt; trời cao ít mây báo ngày nắng, nhiều mây thì trời sẽ mưa. Biểu thị hư thực phải gắn với âm dương mới không mất cái chân thực.

Giữa hư và thực có quan hệ khăng khít, cái này là gốc của cái kia: trong hư có thực, trong thực có hư, gọi là "trong cái giấu có cái lộ, trong cái lộ có cái giấu". Cách thể hiện cũng lấy hư dẫn thực, lấy thực dẫn hư, bổ sung nhau cho hoàn thiện. Nho gia coi trọng "thực": Khổng Tử khen nhạc Thiều vừa hết mực đẹp vừa hết mực thiện; Mạnh Tử viết nội dung chân thực là đẹp. Trang Tử lại nói mọi người đều chấp nhận cái thực, riêng mình chấp nhận cái hư vô. Luận ngữ và Mạnh Tử là kiệt tác của phần "thực", Lão Tử và Trang Tử là điển phạm của phần "hư". Khổng Mạnh coi trọng thực hữu, tích cực vào đời, nhấn mạnh tả xã hội, nhân sinh, khí thế mạnh mẽ; Lão Trang chú trọng hư vô, nghiêng về tả tự nhiên, về dưỡng sinh, về nét nhu thuận. Vì vậy kỹ xảo nghệ thuật cũng chọn cách thể hiện hư thực như thế.

Hư thực có nguồn gốc lẫn nhau: hư là bề ngoài của thực, thực là bên trong của hư; muốn tả cái hư không thể tách khỏi gốc thực, nhất là không thể rời hiện thực xã hội, nếu không sẽ rơi vào hư ảo. Mục đích tả hư là phục vụ cái thực, làm cho thực thêm sinh động, rực rỡ, đạt đến mức không hư mà lại hư. Người xưa nói: vẻ đẹp của cái thực đều do cái hư mà sinh ra. Kỹ xảo cụ thể của hội họa là tả thực trong hư, tả hư trong thực, tôn chỉ vẫn là diễn đạt cái thực, như câu "núi gần thì đậm, thu xa thì nhẹ". Vẽ sông núi cây cỏ là tả thực, vẽ mây khói là "hư pháp"; lấy hư tả thực, lấy thực bổ cho hư thì bức tranh mới có sức sống. "Thực" là gốc của "hư", nên hư hóa thế nào cũng không rời gốc, nếu không thành "nước không nguồn, cây không gốc". Phạm Hi Văn đời Tống nói: không lấy hư làm hư mà lấy thực làm hư, hóa cảnh vật thành tình tứ.

Người xưa còn chỉ ra bí quyết cho khổ tranh nhỏ và lớn: tranh nhỏ nhìn nằm mà không được đầy, tranh lớn nhìn đứng mà không được bỏ trống; tranh nhỏ nên dung hư, càng hư càng diệu; tranh lớn thì trong thực phải có hư. Cái thần của hư thực nằm ở "ẩn hiện tàng lộ", "trong trống có đầy, trong đầy có trống"; hàm súc, ẩn hiện, đậm nhạt mới là ý cảnh hư thực cùng sinh động. Bố cục hư thực trong tranh cũng như hư thực trong binh trận: lấy hư tả thực, trong thực có hư, mới đủ ý vị chứ không cứng như bản khắc.

Động và tĩnh trong một khung hình

Một bức tranh không biết nói, không biết chuyển, vậy mà người xem vẫn nghe được tiếng chim và thấy được gió. Người xưa gọi đó là cái động trong cái tĩnh.

Động tĩnh là phần quan trọng của nguyên lý âm dương trong Dịch: "động tĩnh có lẽ thường, cương nhu mới phân" (Hệ từ thượng). Dương chủ động, âm chủ tĩnh; có hình ảnh động tĩnh mới có khí vận âm dương. Thái cực đồ thuyết nói: dương là động, âm là tĩnh, vừa động vừa tĩnh, bổ sung nhau, không tách rời. Vận dụng vào tranh, vật dương tính bày trạng thái động, vật âm tính phản ánh trạng thái tĩnh. Nhưng nhớ tính tương đối: mặt trời là dương chủ động, mặt đất là âm chủ tĩnh; núi tĩnh là âm, nước chảy động là dương; nước là âm, động vật là dương nên động vật trong tranh phải bộc lộ cái động mới hài hòa với cái tĩnh của nước.

Cái diệu của thủ pháp là động trong tĩnh. Đặc điểm của tranh là tĩnh, nên phải thể hiện cái động trên cái nền tĩnh. Như "cây muốn lặng mà gió chẳng ngừng": lấy cái tĩnh của cây để tả cái động của gió. Núi vốn tĩnh, nhưng nhấp nhô thì cho thấy thế động; các họa sĩ xưa vẽ cảnh núi nhìn gần là núi, nhìn xa như rồng múa. Một ngày nắng, mặt trời coi như tĩnh, muốn thể hiện động phải bắt đầu từ ánh nắng, bóng nắng chuyển dần đã nói được cái động ấy. Rừng sâu núi thẳm yên tĩnh, nhưng có tiếng chim kêu là cái động xuất hiện trong tĩnh. Ếch nhảy đêm, cá bơi trong nước, chim bay trời xanh, cánh hoa rụng lúc không gió, đều là truyền thần của cái động trong tĩnh; như khuôn mặt đứng im mà giọt nước mắt trào ra, ta biết trong lòng người ấy có biến động lớn.

Động và tĩnh là gốc của nhau. Cả bức tranh đều tĩnh thì mất cái động; cả bức đều động thì chẳng còn ý vị. Bức tranh nổi tiếng của Trương Trạch Đoan đời Tống vẽ cảnh sông và phố sầm uất, người qua kẻ lại nhộn nhịp, lại có dòng sông lớn chảy qua, là kiệt tác của trong động có tĩnh. Tranh mỹ nữ cài hoa của Chu Phưởng đời Đường vẽ hai cô gái đùa với chú chó nghịch, cái thần của tranh ở dáng chú chó. Tranh dạ yến của Cố Hoằng Trung, Hàn Hi Tái thời Ngũ đại truyền thần cái động trong cái tĩnh ở ánh mắt những người ngồi nghe đàn tỳ bà.

Hình dạng của vạch Dịch trong nét vẽ

Chiếc vạch liền, vạch đứt của quẻ, đường cong chữ "8" của Thái cực: những hình học sơ khai ấy đã nuôi cả một nền thẩm mỹ.

Chu Dịch là một hệ thống ký hiệu và đường nét: bát quái, đường nét Thái cực... chứa vẻ đẹp đường nét sớm nhất của Trung Quốc, ảnh hưởng rất lớn đến mỹ học nước này. Đường chữ "8" trong Thái cực là tiêu chí của cái đẹp thẳng cong, của cái đẹp vuông tròn; trong vuông có tròn, trong tròn có vuông của Hà đồ Lạc thư là nền của vẻ đẹp đường nét Trung Hoa. Tranh Trung Quốc chú trọng "quan sát", lấy vẻ đẹp đường nét biểu thị hình dáng sự vật để tạo hình tượng; tranh phương Tây chú trọng "trừu tượng", dùng bề ngoài lập thể để tạo hình tượng. Mỹ thuật Trung Quốc chịu ảnh hưởng của "quan sát" trong Chu Dịch, nhấn mạnh vẻ đẹp giản dị của hình tượng.

Đường chữ "8" tượng trưng cho đường cong, tiêu chí của sự nhẹ nhàng, êm dịu; đường thẳng trong bát quái tượng trưng cho sự vững vàng, cứng rắn. Những đường thẳng ứng nhau tạo vẻ đẹp vận luật, lúc thẳng lúc cong hàm tiết tấu lên xuống của vẻ đẹp đường nét. Ví dụ khí thế của dãy núi nằm ở sự nhấp nhô, là vận khí cong thẳng hình chữ "8": sự hài hòa giữa nhô ra thụt vào, cong và thẳng. Nhấp nhô cong thẳng vừa biểu hiện khí thế mạnh mẽ vừa phản ánh nhịp điệu nhẹ nhàng mềm mại, như những con sóng lăn tăn trong vũng nước ven đê. Sóng biển vỗ bãi cát, sóng sông, sóng xanh ngoài đồng, dãy núi trùng điệp, rừng đại ngàn đều biểu thị vẻ đẹp hài hòa cương nhu. Dáng vẻ con người, mạnh mẽ hay mềm mại, cũng không rời đường cong chữ "8". Tóm lại, chỉ có cương mà không có nhu, hoặc chỉ có nhu, thì không thành tác phẩm đẹp; khí thế cương nhu là nhân tố quan trọng ảnh hưởng đến vẻ đẹp đường cong, đường thẳng.

Hình vuông và hình tròn cũng tạo nên vẻ đẹp đường nét, có nguồn gốc từ Chu Dịch: hình tròn trong bát quái, hình vuông trong Hà đồ Lạc thư, đều nói quan điểm trời tròn đất vuông thời cổ. Vòng bát quái tuy tròn nhưng do quẻ vuông tạo thành; Hà đồ Lạc thư tuy vuông nhưng do các nét tròn tạo thành; đều chứa ý "trong tròn có vuông, trong vuông có tròn". Chịu ảnh hưởng ấy và quan điểm vòng tròn thời cổ, tranh Trung Quốc và văn học nước này phát triển văn "tròn" và tranh "tròn". Đồ gốm, đồ đồng, tranh và đồ án cổ hầu như đều tròn; ngói diềm mái của đình đền cổ cũng tròn. Sang đời Hán, tranh lụa phát triển nên tranh tròn dần chuyển sang tranh vuông, bích họa không bó trong hình tròn nữa mà dần thành chữ nhật, vuông. Cùng lúc ấy chữ viết chuyển từ triện sang lệ, kiểu chữ vuông "trong vuông có tròn" cũng ảnh hưởng hội họa. Từ sau đời Hán, hội họa cơ bản là tranh vuông, nhưng vẫn mang sự hài hòa vuông tròn như thư pháp: nhìn gần như vuông, nhìn xa như tròn. Ấy là quan điểm thẩm mỹ độc đáo của hội họa Trung Hoa, chứa cả vẻ đẹp hình học lẫn vẻ đẹp hình họa.

Vẻ đẹp ngang dọc nằm trong hư thực. Ý vị ngang dọc phản ánh sự ứng nhau giữa mặt phẳng và lập thể, nhưng sự ăn khớp ấy đặt trên nền âm dương hư thực. Thiết kế một bức vẽ cần có không gian dương và không gian âm: không gian dương hướng sáng, mạnh, ở chỗ cao, nổi rõ, linh hoạt; không gian âm hướng tối, mềm, ở chỗ thấp, lõm vào, hư ảo, ngưng đọng. Vẻ đẹp không gian đòi hỏi âm dương hư thực hòa hợp không tách rời, vì trong âm có dương, trong thực có hư. Một bức tranh chỉ có thực hoặc chỉ có hư, chỉ âm hoặc chỉ dương thì không có ý cảnh. Hội họa khác điêu khắc ở chỗ đứng trên nền mặt phẳng, và tay nghề cao là làm hiện ra cái lập thể trong mặt phẳng, qua độ đậm nhạt thưa dày của màu, sáng tối mạnh yếu của ánh sáng và khí thế cương nhu của hình thể.

Nguồn: Dương Lực, Kinh điển văn hóa 5000 năm Trung Hoa - Tập 4, thuật lại có lược bớt.